La función formativa de las pinturas en el monasterio de Santa Catalina de Sena de Arequipa
La función formativa de las pinturas
Por Dante E. Zegarra López
Quien recorre el monasterio de Santa Catalina de Sena en Arequipa, puede contemplar y admirar cientos de cuadros pictóricos. No hay ambiente, en que la pintura esté ausente. De hecho los 428 cuadros se pueden agrupar hasta en seis series por la ubicación y la temática de las pinturas. Así tenemos, en el Claustro del Noviciado, cuadros en los que se visualizan las Letanías Lauretanas; en el Claustro de los Naranjos, pinturas sobre el perfeccionamiento del alma; en la Sala De Profundis, óleos de religiosas catalinas, en el Claustro Mayor: representaciones sobre la Vida de la Virgen María y de Jesús y, en la Pinacoteca: cuadros sobre la Vida de Santa Catalina de Sena y una serie cuadros de variado formato y temática.
El Noviciado y las Letanías Lauretanas
El monasterio de Santa Catalina de Sena, es de filiación dominica. La Orden Dominica tiene como oración emblemática el rezo del Santo Rosario, en cuanto su fundador, Santo Domingo de Guzmán, allá por el siglo XIII fue su gran difusor.
Según el papa Pablo VI el Rosario tiene como elemento más característico la repetición litánica del "Dios te salve, María” que se convierte también en alabanza constante a Cristo, término último del anuncio del Ángel y del saludo de la Madre del Bautista: "Bendito el fruto de tu seno". En esta línea de pensamiento, la repetición del Ave Maria constituye el tejido sobre el cual se desarrolla la contemplación de los misterios: el Jesús que toda Ave María recuerda es el mismo que la sucesión de los misterios nos propone una y otra vez como Hijo de Dios y de la Virgen.
Tradicionalmente el rezo del Santo Rosario está asociado al rezo de las Letanías Lauretanas. Las letanías son al mismo tiempo una alabanza y una rogativa y que, entonaban los peregrinos a finales del s. XVI en la santa casa de Loreto.
La estructura primitiva de las Letanías Lauretanas comenzaba con las invocaciones marianas tomadas de la Letanía de los Santos (1-3); luego, María es invocada como madre (4-14), maestra (15-18), virgen (19-26); es alabada con una serie de títulos simbólicos de origen bíblico (27-53), y finalmente es ensalzada como reina de cielo y tierra (54-66)
Los cuadros que lo rodean al claustro del Noviciado posiblemente fueron pintados y adaptados en Arequipa entre 1848 y 1849. La obra original corresponde a un trabajo de grabados realizado a mediados del Siglo XVIII.
En 1750, los hermanos Joseph Sebastian y Johan Baptist Klauber, maestros grabadores de Augsburgo, bajo la dirección teológica del jesuita Ulrich Probst, compusieron un bellísimo libro de las Letanías Lauretanas. El libro de 58 estampas, ilustra gráfica y simbólicamente cada una de las invocaciones litánicas. La obra original iba acompañada por unos comentarios en latín de Francisco Xavier Dornn, predicador de Fridberg, y traducida a diversos idiomas a lo largo de los siglos XVIII y XIX. La primera versión española de Las Letanías Lauretanas fue publicada en Sevilla en 1763, en la imprenta de Manuel Nicolás Vázquez, de la calle Génova.
En los cuadros del noviciado el copista incluyó las inscripciones de la firma de los autores tal como se puede apreciar entre las letanías Vaso de la Divina Gracia y Vaso de la Verdadera Devoción, ubicadas en el ala izquierda del pasadizo de acceso al claustro. Joseph Sebastian y Johan Baptist Klauber firman al pie de los grabados: «Klauber Cath. sc. et exe. A. V.», es decir: «Klauber Catholici sculpserunt et executi sunt Augustae Vindelicorum», los Klauber, católicos, lo grabaron y ejecutaron en Augsburgo.
El Claustro de los Naranjos y la Perfección del Alma
En el claustro de los Naranjos, destinado a las religiosas profesas se advierte, al igual que en Noviciado, los cuadros que tienen una función catequética.
En el ángulo, en el primer cuadro de la serie, tenemos la explicación del leiv motiv de los otros 24 cuadros:
“Emblemas de amor divino / Son tan propios a ti esposa / Que es pensar en otra cosa / Pensamiento peregrino / Porque todo tu destino / En tu monial profesión / Fue aspirar a perfección / Y pues en este dechado / Os doy su libro estampado / Lee en él tu obligación”
Aunque la lectura del poema inicial nos releva de cualquier comentario es preciso remarcar que en estos cuadros, está implícita la obligación de una monja: perfeccionar su vida espiritual. La vida espiritual se perfecciona de forma similar como se hace con la vida material: con ejercicios.
Los ejercicios espirituales, en general, señalan tres caminos, tres vías para perfeccionar, para desarrollar la vida espiritual. En estos cuadros también se nos presentan tres vías de meditación: la Vía Purgativa, la Vía Iluminativa y la Vía Unitiva.
Las pinturas existentes en el Claustro de los Naranjos fueron copiadas por un artista no identificado, a mediados del siglo XVIII, y reparadas el 16 de julio de 1859 por el pintor Rafael Pareja, “por celo y erogaciones de la Madre Priora sor María Josefa del Santísimo Sacramento de Cadena”.
El tema original de esta serie de cuadros es la obra del jesuita Herman Hugo llamada Pia Desideria Emblematis Elegiis & affectibus S. S. Patrum illustrata, realizada en Amberes en 1624. Fue el libro de emblemas religiosos más popular en el siglo XVII y alcanzó las 150 ediciones y se tradujo a muchas lenguas.
La historia de los Emblemas está íntimamente ligada a la Compañía de Jesús aunque el emblema como tal surgió cuando Andrea Alciato, jurisconsulto italiano compuso 99 epigramas latinos, a cada uno de los cuales puso un título.
Entre los siglos XV y XVIII se denominó emblema (también empresa, jeroglífico o divisa) a una imagen enigmática provista de una frase o leyenda que ayudaba a descifrar un oculto sentido moral que se recogía más abajo en verso o prosa.
Los jesuitas fueron los principales difusores del lenguaje simbólico que se desarrolló, en emblemas y alegorías, desde el siglo XVI.
En el influyente sistema educativo de los jesuitas, la imaginación emblemática fue fundamental. La orientación práctica de su pedagogía y su voluntad de intervención, llevó esta creatividad a plazas y calles, en la mayoría de casos con una finalidad persuasiva. Su presencia se apreciaba en los espacios públicos y privados pero, de manera más sutil y profunda, en los hábitos mentales de tantos artistas y escritores que se formaron con ellos.
Se constituyó así un núcleo divulgador de ideas e imágenes que jugaba con el misterio inherente a la imagen simbólica para despertar la atención y alcanzar el máximo poder de convicción dentro del ámbito de la Contrarreforma.
El emblema clásico se compone de tres elementos: figura, título y texto explicativo. La figura (pictura, icon, imago, symbolon), estaba por lo general incisa en un grabado xilográfico o calcográfico, que a menudo denominan sus autores "cuerpo" del emblema. La imagen es de capital importancia para que el precepto moral que se pretende transmitir quede grabado en la memoria una vez descifrado el sentido.
El título (inscriptio, títulus, motto, lemma) suele ser una sentencia o agudeza, en cierto modo críptica, casi siempre en latín, que como "alma" del emblema da una pista para completar el sentido de la imagen. El mote generalmente escrito encima de la figura o en el interior del grabado, en una filacteria, raramente aparece en la parte inferior y de hacerlo suelen ser versículos de los Libros Sagrados. Algunos autores de emblemas componían los motes, aunque la mayoría procedían de sentencias tomadas de los clásicos, los Padres de la Iglesia, la Biblia.
El texto explicativo (subscriptio, epigramma, declaratio) interrelaciona el sentido que transmite la figura y expresa el mote. Generalmente esta explicación suele hacerse en verso, utilizando epigramas latinos o en lengua vernácula, según a qué receptor fuera destinado el mensaje. La forma del epigrama se prestaba a transmitir una descripción de la pintura y una segunda parte con la moralidad que encerraba. Durante el siglo XVI fue frecuente que el epigrama estuviera en latín; a medida que avanzaba el siglo, cada vez se ve más el epigrama en lengua vernácula, en sonetos, octavas, coplas de redondillas, silvas.
En los libros de amor divino como el de la Pia Desideria se ha convertido el cupido en un niño, que es el alma, siempre acompañada de un ángel que remeda un cupido divino, sublimación del otro.
La popularidad de este tipo de emblemas tiene mucha relación, por entonces, con el creciente culto por el niño Jesús. El alma, o niño, tiene todas las ataduras terrenales y frecuentemente lleva una máscara o va disfrazado de bufón. El cupido divino intenta guiarlo en su camino de purificación, de salvación.
En el caso de los cuadros que existen en el claustro de los Naranjos del monasterio de Santa Catalina, cada ilustración de la Pia Desideria va acompañada de una cita tomada de las Sagradas Escrituras, que se escribe debajo del grabado.
Veintidós de esas citas bíblicas que funcionan de mote del emblema proceden de los Salmos, trece del Cantar de los Cantares, cinco del Libro de Job y una de cada uno de los libros de la Biblia: Deuteronomio, Isaías, Jeremías, Romanos y Filipenses.
La subscriptio del emblema en la obra original (un poema en latín que a veces ocupa hasta cincuenta versos) empieza en la página siguiente, repitiendo en la parte superior la misma cita bíblica.
Herman Hugo, dividió en tres partes su obra con los títulos: «Gemitus animae poenitentis», «Desideria animae sanctae » y «Suspiria animae amantis», que representan una progresión del alma hacia la unión con Dios.
A través de las elegías, los motes tomados de la Biblia y las imágenes impactantes, Hugo pretendió mover al lector hacia el amor a Dios mediante la imitación del Alma, que habla en primera persona. El Alma es representada con los atavíos de una peregrina que inicia su viaje de ascenso hacia Dios.
La Sala de Profundis y las religiosas
La denominada Sala de Profundis, ambientada como si fuera una Capilla Miserere, es decir como si fuera un velatorio, presenta adosados a las paredes un total de trece cuadros de religiosas.
La Sala De Profundis estaba destinada a lectura del Salmo 130 (129) antes de pasar a servirse los alimentos. Este Salmo, en latín empieza con la frase: “DE PROFUNDIS clamavi, ad te Domine;... Domine, exaudi vocem meam.” (“Desde el abismo clamo a ti Señor, / escucha mi clamor, / que tus oídos pongan atención / a mi voz suplicante.”
En todo el monasterio se presentan 15 pinturas de religiosas, aparte de algunas fotografías más. Dos de ellas se encuentran presidiendo las celdas que llevan sus nombres: María Josefa Cadenas y Sor Ana de los Ángeles Monteagudo.
En la Sala De Profundis hay trece pinturas, doce tienen como característica común el que las religiosas están con los ojos cerrados. Ellas fueron pintadas por los artistas después de muertas. La única que presenta los ojos abiertos es sor Juana Arias, quien murió en un rapto de amor místico, mientras oraba de rodillas. Este óleo ocupa cronológicamente el segundo lugar en antigüedad entre las pinturas de monjas.
El primero de ellos fue realizado presentando a sor Ana de los Ángeles Monteagudo.
Algunas de las religiosas aquí representadas poseen una característica adicional: tienen entre las manos una palma, que alegóricamente representan el báculo, símbolo del mando prioral, y fueron así retratadas porque fueron prioras del monasterio. Otras adicionalmente, llevan un tocado. Están coronadas con flores, rasgo que se aprecia también en cuadros de otros monasterios latinoamericanos, según los estudios efectuados por la investigadora mexicana Josefina Muriel.
Uno de los momentos más importantes en la vida monástica femenina fue la profesión de votos perpetuos en la cual se empleaba, desde mediados del siglo XVIII, como complemento litúrgico además del hábito la corona, el ramo, la vela y la imagen del Niño Dios. Estos elementos pueden apreciarse en las llamadas pinturas al óleo conocidas como “monjas coronadas”.
El tercer cuadro en antigüedad, pertenece a sor Juana de la Natividad de la Barreda, hecho en diciembre de 1734.
El último retrato en antigüedad, de esta serie, corresponde al que se observa a nuestra mano derecha y que nos muestra el rostro de sor María Dominga de San José de Nuestra Madre Santa Catalina y Araníbar, pintado en junio de 1884.
El Claustro Mayor y la Vida de María y Jesús
En el amplio Claustro Mayor del monasterio de Santa Catalina, donde se ubican los confesionarios, es el lugar donde se muestran las pinturas realizadas en torno a la vida de la Virgen María y la Vida de Jesús. Son 32 en total, de los cuales 23 narran la vida de la Virgen y 9 la vida de Jesús.
Aunque no se tiene conocimiento del nombre del autor de las pinturas, esta serie comienza con un cuadro en que se presenta al santuario del Monasterio de Monserrat, en la diócesis de Cataluña. En un extremo de ese primer cuadro aparece el retrato del donante. El donante es la persona que ordena y sufraga los gastos del trabajo artístico. En este caso concreto el retrato corresponde al obispo Juan Otárola Bravo de Lagunas.
También existe en uno de los cuadros finales de la serie, el año en que fueron realizadas las pinturas: 1722.
Toda esta información coincide con el periodo pastoral del duodécimo obispo de Arequipa que comenzó en 1714 y concluyó con su muerte en 1723.
Los cuadros de la Anunciación y de la Coronación de la Virgen María presentan un magnífico brocateado.
Desde el siglo XVII en el Perú, debido a la influencia de la Escuela Cusqueña, se extiende el gusto por realizar "brocateados", es decir, aplicar pintura dorada sobre halos de santidad, vestiduras y cortinajes.
Por esta época se intensifica también la realización de lienzos a escala industrial; hay talleres en el Cusco, como el de Mauricio García y Delgado, que suscriben contratos que les compromete a realizar, por ejemplo, cuatrocientos treinta y cinco lienzos en siete meses.
En los cuadros en que se presenta el “Tránsito de la Virgen María” se aprecia la imprimación con ceniza que daba un tono uniforme gris pardo, recurso técnico que igualmente venía del siglo XVII.
En la Pinacoteca
El antiguo dormitorio común, convertido en una Pinacoteca alberga a dos series de Cuadros: la Vida de Santa Catalina y una variada de cuadros sobre Santos, Cristos y Vírgenes.
Aunque la mayoría de los cuadros que narran la Vida de Santa Catalina de Sena se encuentran en la última sala destinada a Pinacoteca, un total de 39, existen algunos que se encuentran dispuestos en las celdas del monasterio.
Es probable que, como en el caso de las otras series, los cuadros sobre Santa Catalina de Sena sean copia de grabados europeos.
En cuando a la serie más variada de Cuadros que existe en la Pinacoteca, hay algunos que destacan. Entre ellos el de San Nicolás, arzobispo de Mira, pues en la leyenda escrita al pie de la pintura nos brinda información sobre la vida monacal.
Otro que sobresale es de Santo Domino de Guzmán, fundador de la Orden Dominica, se muestra el uso del cilicio de sangre en la cintura y de la disciplina. En esta pintura se presenta el amamantamiento místico de la Virgen. Ha sido adulterado en una falsa actitud moralista, al haberse cubierto el pecho de la Virgen, probablemente en el siglo XIX y haberse tratado de cubrir, en la última década del siglo XX, el recorrido del calostro desde el seno de la Virgen hasta los labios del santo.
El cuadro de la “Virgen y el Niño”, estofado con pan de oro y esgrafiado, parece ser una copia del ícono del mismo nombre realizado en 1566 y que custodia el Museo Arqueológico de Sofía. Destaca por tener sus ojos dispuestos de tal forma que dan la impresión que nos sigue con amorosa mirada.
Es interesante también el cuadro del “Señor de los Temblores”, en una versión del siglo XVIII. En varias oportunidades hemos señalado que este cuadro podría tener también el nombre del “Señor del Mestizaje” por el mensaje que trasunta el lienzo. Los seis dedos de la mano derecha de Cristo, es una polidactilia, concretamente una hexadactilia, bastante frecuente entre los indígenas, probablemente inducida por el abuso de la quinina para combatir el paludismo.
Por otro lado la presencia de cuadros con personajes con seis dedos como el de “La Madonna de San Sixto” (1516) tiene otras connotaciones. Allí Rafael pintó seis dedos en la mano derecha del papa Sixto IV, no por que el papa tuviera seis dedos, sino por que la tradición asociaba a esta anomalía la capacidad para un sexto sentido y una capacidad para interpretar sueños proféticos. Rafael pintó también seis dedos en el pie izquierdo del san José de otra de sus obras, Los desposorios de la Virgen (1504).
Además si se observa con detenimiento el cuadro, podemos apreciar el rostro del sacerdote, del donante, que está al pié del Crucificado. Es claramente europeo, occidental. En cambio el rostro del Cristo es mestizo. Es andino. En este caso el donante resulta ser el famoso cura e historiador de finales del virreinato, Domingo Zamácola y Jáuregui.
Por la trascendencia histórica, destaca el cuadro de San Bernardo de Claraval. Este santo es patrono de los estudiantes jesuitas. Su nombre fue dado al Colegio Real que regentaron los jesuitas en el Cusco.
El donante del cuadro, un alumno jesuita, pues lleva la cinta celeste y el escudo real distintivos del Colegio de San Bernardo es Juan Pablo Vizcardo y Guzmán, según los estudios del doctor Patricio Ricketts.
La presencia de este cuadro en la clausura catalina esta relacionada con las monjas Bernardina de Santa Gertrudis, Narcisa de Nuestra Señora del Pilar de Viscardo y Andía, hermanas del precursor de la independencia de América y de Manuela de la Natividad, Isabel de las Nieves Viscardo, sus tías así como de María de la Soledad Viscardo, su tía abuela. El cuadro debió ser pintado entre 1761 y 1767.
Por Dante E. Zegarra López
Quien recorre el monasterio de Santa Catalina de Sena en Arequipa, puede contemplar y admirar cientos de cuadros pictóricos. No hay ambiente, en que la pintura esté ausente. De hecho los 428 cuadros se pueden agrupar hasta en seis series por la ubicación y la temática de las pinturas. Así tenemos, en el Claustro del Noviciado, cuadros en los que se visualizan las Letanías Lauretanas; en el Claustro de los Naranjos, pinturas sobre el perfeccionamiento del alma; en la Sala De Profundis, óleos de religiosas catalinas, en el Claustro Mayor: representaciones sobre la Vida de la Virgen María y de Jesús y, en la Pinacoteca: cuadros sobre la Vida de Santa Catalina de Sena y una serie cuadros de variado formato y temática.
El Noviciado y las Letanías Lauretanas
El monasterio de Santa Catalina de Sena, es de filiación dominica. La Orden Dominica tiene como oración emblemática el rezo del Santo Rosario, en cuanto su fundador, Santo Domingo de Guzmán, allá por el siglo XIII fue su gran difusor.
Según el papa Pablo VI el Rosario tiene como elemento más característico la repetición litánica del "Dios te salve, María” que se convierte también en alabanza constante a Cristo, término último del anuncio del Ángel y del saludo de la Madre del Bautista: "Bendito el fruto de tu seno". En esta línea de pensamiento, la repetición del Ave Maria constituye el tejido sobre el cual se desarrolla la contemplación de los misterios: el Jesús que toda Ave María recuerda es el mismo que la sucesión de los misterios nos propone una y otra vez como Hijo de Dios y de la Virgen.
Tradicionalmente el rezo del Santo Rosario está asociado al rezo de las Letanías Lauretanas. Las letanías son al mismo tiempo una alabanza y una rogativa y que, entonaban los peregrinos a finales del s. XVI en la santa casa de Loreto.
La estructura primitiva de las Letanías Lauretanas comenzaba con las invocaciones marianas tomadas de la Letanía de los Santos (1-3); luego, María es invocada como madre (4-14), maestra (15-18), virgen (19-26); es alabada con una serie de títulos simbólicos de origen bíblico (27-53), y finalmente es ensalzada como reina de cielo y tierra (54-66)
Los cuadros que lo rodean al claustro del Noviciado posiblemente fueron pintados y adaptados en Arequipa entre 1848 y 1849. La obra original corresponde a un trabajo de grabados realizado a mediados del Siglo XVIII.
En 1750, los hermanos Joseph Sebastian y Johan Baptist Klauber, maestros grabadores de Augsburgo, bajo la dirección teológica del jesuita Ulrich Probst, compusieron un bellísimo libro de las Letanías Lauretanas. El libro de 58 estampas, ilustra gráfica y simbólicamente cada una de las invocaciones litánicas. La obra original iba acompañada por unos comentarios en latín de Francisco Xavier Dornn, predicador de Fridberg, y traducida a diversos idiomas a lo largo de los siglos XVIII y XIX. La primera versión española de Las Letanías Lauretanas fue publicada en Sevilla en 1763, en la imprenta de Manuel Nicolás Vázquez, de la calle Génova.
En los cuadros del noviciado el copista incluyó las inscripciones de la firma de los autores tal como se puede apreciar entre las letanías Vaso de la Divina Gracia y Vaso de la Verdadera Devoción, ubicadas en el ala izquierda del pasadizo de acceso al claustro. Joseph Sebastian y Johan Baptist Klauber firman al pie de los grabados: «Klauber Cath. sc. et exe. A. V.», es decir: «Klauber Catholici sculpserunt et executi sunt Augustae Vindelicorum», los Klauber, católicos, lo grabaron y ejecutaron en Augsburgo.
El Claustro de los Naranjos y la Perfección del Alma
En el claustro de los Naranjos, destinado a las religiosas profesas se advierte, al igual que en Noviciado, los cuadros que tienen una función catequética.
En el ángulo, en el primer cuadro de la serie, tenemos la explicación del leiv motiv de los otros 24 cuadros:
“Emblemas de amor divino / Son tan propios a ti esposa / Que es pensar en otra cosa / Pensamiento peregrino / Porque todo tu destino / En tu monial profesión / Fue aspirar a perfección / Y pues en este dechado / Os doy su libro estampado / Lee en él tu obligación”
Aunque la lectura del poema inicial nos releva de cualquier comentario es preciso remarcar que en estos cuadros, está implícita la obligación de una monja: perfeccionar su vida espiritual. La vida espiritual se perfecciona de forma similar como se hace con la vida material: con ejercicios.
Los ejercicios espirituales, en general, señalan tres caminos, tres vías para perfeccionar, para desarrollar la vida espiritual. En estos cuadros también se nos presentan tres vías de meditación: la Vía Purgativa, la Vía Iluminativa y la Vía Unitiva.
Las pinturas existentes en el Claustro de los Naranjos fueron copiadas por un artista no identificado, a mediados del siglo XVIII, y reparadas el 16 de julio de 1859 por el pintor Rafael Pareja, “por celo y erogaciones de la Madre Priora sor María Josefa del Santísimo Sacramento de Cadena”.
El tema original de esta serie de cuadros es la obra del jesuita Herman Hugo llamada Pia Desideria Emblematis Elegiis & affectibus S. S. Patrum illustrata, realizada en Amberes en 1624. Fue el libro de emblemas religiosos más popular en el siglo XVII y alcanzó las 150 ediciones y se tradujo a muchas lenguas.
La historia de los Emblemas está íntimamente ligada a la Compañía de Jesús aunque el emblema como tal surgió cuando Andrea Alciato, jurisconsulto italiano compuso 99 epigramas latinos, a cada uno de los cuales puso un título.
Entre los siglos XV y XVIII se denominó emblema (también empresa, jeroglífico o divisa) a una imagen enigmática provista de una frase o leyenda que ayudaba a descifrar un oculto sentido moral que se recogía más abajo en verso o prosa.
Los jesuitas fueron los principales difusores del lenguaje simbólico que se desarrolló, en emblemas y alegorías, desde el siglo XVI.
En el influyente sistema educativo de los jesuitas, la imaginación emblemática fue fundamental. La orientación práctica de su pedagogía y su voluntad de intervención, llevó esta creatividad a plazas y calles, en la mayoría de casos con una finalidad persuasiva. Su presencia se apreciaba en los espacios públicos y privados pero, de manera más sutil y profunda, en los hábitos mentales de tantos artistas y escritores que se formaron con ellos.
Se constituyó así un núcleo divulgador de ideas e imágenes que jugaba con el misterio inherente a la imagen simbólica para despertar la atención y alcanzar el máximo poder de convicción dentro del ámbito de la Contrarreforma.
El emblema clásico se compone de tres elementos: figura, título y texto explicativo. La figura (pictura, icon, imago, symbolon), estaba por lo general incisa en un grabado xilográfico o calcográfico, que a menudo denominan sus autores "cuerpo" del emblema. La imagen es de capital importancia para que el precepto moral que se pretende transmitir quede grabado en la memoria una vez descifrado el sentido.
El título (inscriptio, títulus, motto, lemma) suele ser una sentencia o agudeza, en cierto modo críptica, casi siempre en latín, que como "alma" del emblema da una pista para completar el sentido de la imagen. El mote generalmente escrito encima de la figura o en el interior del grabado, en una filacteria, raramente aparece en la parte inferior y de hacerlo suelen ser versículos de los Libros Sagrados. Algunos autores de emblemas componían los motes, aunque la mayoría procedían de sentencias tomadas de los clásicos, los Padres de la Iglesia, la Biblia.
El texto explicativo (subscriptio, epigramma, declaratio) interrelaciona el sentido que transmite la figura y expresa el mote. Generalmente esta explicación suele hacerse en verso, utilizando epigramas latinos o en lengua vernácula, según a qué receptor fuera destinado el mensaje. La forma del epigrama se prestaba a transmitir una descripción de la pintura y una segunda parte con la moralidad que encerraba. Durante el siglo XVI fue frecuente que el epigrama estuviera en latín; a medida que avanzaba el siglo, cada vez se ve más el epigrama en lengua vernácula, en sonetos, octavas, coplas de redondillas, silvas.
En los libros de amor divino como el de la Pia Desideria se ha convertido el cupido en un niño, que es el alma, siempre acompañada de un ángel que remeda un cupido divino, sublimación del otro.
La popularidad de este tipo de emblemas tiene mucha relación, por entonces, con el creciente culto por el niño Jesús. El alma, o niño, tiene todas las ataduras terrenales y frecuentemente lleva una máscara o va disfrazado de bufón. El cupido divino intenta guiarlo en su camino de purificación, de salvación.
En el caso de los cuadros que existen en el claustro de los Naranjos del monasterio de Santa Catalina, cada ilustración de la Pia Desideria va acompañada de una cita tomada de las Sagradas Escrituras, que se escribe debajo del grabado.
Veintidós de esas citas bíblicas que funcionan de mote del emblema proceden de los Salmos, trece del Cantar de los Cantares, cinco del Libro de Job y una de cada uno de los libros de la Biblia: Deuteronomio, Isaías, Jeremías, Romanos y Filipenses.
La subscriptio del emblema en la obra original (un poema en latín que a veces ocupa hasta cincuenta versos) empieza en la página siguiente, repitiendo en la parte superior la misma cita bíblica.
Herman Hugo, dividió en tres partes su obra con los títulos: «Gemitus animae poenitentis», «Desideria animae sanctae » y «Suspiria animae amantis», que representan una progresión del alma hacia la unión con Dios.
A través de las elegías, los motes tomados de la Biblia y las imágenes impactantes, Hugo pretendió mover al lector hacia el amor a Dios mediante la imitación del Alma, que habla en primera persona. El Alma es representada con los atavíos de una peregrina que inicia su viaje de ascenso hacia Dios.
La Sala de Profundis y las religiosas
La denominada Sala de Profundis, ambientada como si fuera una Capilla Miserere, es decir como si fuera un velatorio, presenta adosados a las paredes un total de trece cuadros de religiosas.
La Sala De Profundis estaba destinada a lectura del Salmo 130 (129) antes de pasar a servirse los alimentos. Este Salmo, en latín empieza con la frase: “DE PROFUNDIS clamavi, ad te Domine;... Domine, exaudi vocem meam.” (“Desde el abismo clamo a ti Señor, / escucha mi clamor, / que tus oídos pongan atención / a mi voz suplicante.”
En todo el monasterio se presentan 15 pinturas de religiosas, aparte de algunas fotografías más. Dos de ellas se encuentran presidiendo las celdas que llevan sus nombres: María Josefa Cadenas y Sor Ana de los Ángeles Monteagudo.
En la Sala De Profundis hay trece pinturas, doce tienen como característica común el que las religiosas están con los ojos cerrados. Ellas fueron pintadas por los artistas después de muertas. La única que presenta los ojos abiertos es sor Juana Arias, quien murió en un rapto de amor místico, mientras oraba de rodillas. Este óleo ocupa cronológicamente el segundo lugar en antigüedad entre las pinturas de monjas.
El primero de ellos fue realizado presentando a sor Ana de los Ángeles Monteagudo.
Algunas de las religiosas aquí representadas poseen una característica adicional: tienen entre las manos una palma, que alegóricamente representan el báculo, símbolo del mando prioral, y fueron así retratadas porque fueron prioras del monasterio. Otras adicionalmente, llevan un tocado. Están coronadas con flores, rasgo que se aprecia también en cuadros de otros monasterios latinoamericanos, según los estudios efectuados por la investigadora mexicana Josefina Muriel.
Uno de los momentos más importantes en la vida monástica femenina fue la profesión de votos perpetuos en la cual se empleaba, desde mediados del siglo XVIII, como complemento litúrgico además del hábito la corona, el ramo, la vela y la imagen del Niño Dios. Estos elementos pueden apreciarse en las llamadas pinturas al óleo conocidas como “monjas coronadas”.
El tercer cuadro en antigüedad, pertenece a sor Juana de la Natividad de la Barreda, hecho en diciembre de 1734.
El último retrato en antigüedad, de esta serie, corresponde al que se observa a nuestra mano derecha y que nos muestra el rostro de sor María Dominga de San José de Nuestra Madre Santa Catalina y Araníbar, pintado en junio de 1884.
El Claustro Mayor y la Vida de María y Jesús
En el amplio Claustro Mayor del monasterio de Santa Catalina, donde se ubican los confesionarios, es el lugar donde se muestran las pinturas realizadas en torno a la vida de la Virgen María y la Vida de Jesús. Son 32 en total, de los cuales 23 narran la vida de la Virgen y 9 la vida de Jesús.
Aunque no se tiene conocimiento del nombre del autor de las pinturas, esta serie comienza con un cuadro en que se presenta al santuario del Monasterio de Monserrat, en la diócesis de Cataluña. En un extremo de ese primer cuadro aparece el retrato del donante. El donante es la persona que ordena y sufraga los gastos del trabajo artístico. En este caso concreto el retrato corresponde al obispo Juan Otárola Bravo de Lagunas.
También existe en uno de los cuadros finales de la serie, el año en que fueron realizadas las pinturas: 1722.
Toda esta información coincide con el periodo pastoral del duodécimo obispo de Arequipa que comenzó en 1714 y concluyó con su muerte en 1723.
Los cuadros de la Anunciación y de la Coronación de la Virgen María presentan un magnífico brocateado.
Desde el siglo XVII en el Perú, debido a la influencia de la Escuela Cusqueña, se extiende el gusto por realizar "brocateados", es decir, aplicar pintura dorada sobre halos de santidad, vestiduras y cortinajes.
Por esta época se intensifica también la realización de lienzos a escala industrial; hay talleres en el Cusco, como el de Mauricio García y Delgado, que suscriben contratos que les compromete a realizar, por ejemplo, cuatrocientos treinta y cinco lienzos en siete meses.
En los cuadros en que se presenta el “Tránsito de la Virgen María” se aprecia la imprimación con ceniza que daba un tono uniforme gris pardo, recurso técnico que igualmente venía del siglo XVII.
En la Pinacoteca
El antiguo dormitorio común, convertido en una Pinacoteca alberga a dos series de Cuadros: la Vida de Santa Catalina y una variada de cuadros sobre Santos, Cristos y Vírgenes.
Aunque la mayoría de los cuadros que narran la Vida de Santa Catalina de Sena se encuentran en la última sala destinada a Pinacoteca, un total de 39, existen algunos que se encuentran dispuestos en las celdas del monasterio.
Es probable que, como en el caso de las otras series, los cuadros sobre Santa Catalina de Sena sean copia de grabados europeos.
En cuando a la serie más variada de Cuadros que existe en la Pinacoteca, hay algunos que destacan. Entre ellos el de San Nicolás, arzobispo de Mira, pues en la leyenda escrita al pie de la pintura nos brinda información sobre la vida monacal.
Otro que sobresale es de Santo Domino de Guzmán, fundador de la Orden Dominica, se muestra el uso del cilicio de sangre en la cintura y de la disciplina. En esta pintura se presenta el amamantamiento místico de la Virgen. Ha sido adulterado en una falsa actitud moralista, al haberse cubierto el pecho de la Virgen, probablemente en el siglo XIX y haberse tratado de cubrir, en la última década del siglo XX, el recorrido del calostro desde el seno de la Virgen hasta los labios del santo.
El cuadro de la “Virgen y el Niño”, estofado con pan de oro y esgrafiado, parece ser una copia del ícono del mismo nombre realizado en 1566 y que custodia el Museo Arqueológico de Sofía. Destaca por tener sus ojos dispuestos de tal forma que dan la impresión que nos sigue con amorosa mirada.
Es interesante también el cuadro del “Señor de los Temblores”, en una versión del siglo XVIII. En varias oportunidades hemos señalado que este cuadro podría tener también el nombre del “Señor del Mestizaje” por el mensaje que trasunta el lienzo. Los seis dedos de la mano derecha de Cristo, es una polidactilia, concretamente una hexadactilia, bastante frecuente entre los indígenas, probablemente inducida por el abuso de la quinina para combatir el paludismo.
Por otro lado la presencia de cuadros con personajes con seis dedos como el de “La Madonna de San Sixto” (1516) tiene otras connotaciones. Allí Rafael pintó seis dedos en la mano derecha del papa Sixto IV, no por que el papa tuviera seis dedos, sino por que la tradición asociaba a esta anomalía la capacidad para un sexto sentido y una capacidad para interpretar sueños proféticos. Rafael pintó también seis dedos en el pie izquierdo del san José de otra de sus obras, Los desposorios de la Virgen (1504).
Además si se observa con detenimiento el cuadro, podemos apreciar el rostro del sacerdote, del donante, que está al pié del Crucificado. Es claramente europeo, occidental. En cambio el rostro del Cristo es mestizo. Es andino. En este caso el donante resulta ser el famoso cura e historiador de finales del virreinato, Domingo Zamácola y Jáuregui.
Por la trascendencia histórica, destaca el cuadro de San Bernardo de Claraval. Este santo es patrono de los estudiantes jesuitas. Su nombre fue dado al Colegio Real que regentaron los jesuitas en el Cusco.
El donante del cuadro, un alumno jesuita, pues lleva la cinta celeste y el escudo real distintivos del Colegio de San Bernardo es Juan Pablo Vizcardo y Guzmán, según los estudios del doctor Patricio Ricketts.
La presencia de este cuadro en la clausura catalina esta relacionada con las monjas Bernardina de Santa Gertrudis, Narcisa de Nuestra Señora del Pilar de Viscardo y Andía, hermanas del precursor de la independencia de América y de Manuela de la Natividad, Isabel de las Nieves Viscardo, sus tías así como de María de la Soledad Viscardo, su tía abuela. El cuadro debió ser pintado entre 1761 y 1767.
posted by Dante E. Zegarra López @ 9:41 p. m.
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